Postcards of Hugo Brehme (Spanish)

Written by Susan Toomey Frost

A previous version of this article appeared in German under the title “Die Postkarten von Hugo Brehme” in the exhibition catalog entitled Hugo Brehme Fotograf/Fotografo: Mexiko zwischen Revolution und Romantik/México entre revolución y romanticismo.

Michael Nungesser, editor. Berlin: Verlag Willmuth Arenhövel, 2004. "Hugo Brehme - Photographer." Martin Gropius Museum in Berlin. Sponsored by the Ibero-American Institute, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Fototeca Nacional del INAH in Pachuca, Mexico, and the Embassy of Mexico in Berlin.

Alrededor de 1906 un joven fotógrafo alemán llamado Hugo Brehme (1882-1954) viajó a México para fotografiar este fascinante y complejo país. A pesar de sus veintitantos años ya manejaba con maestría su costoso equipo fotográfico y además poseía un destacado sentido artístico, desarrollado durante sus estudios de fotografía en Alemania.

Pronto decidió consagrar su vida a tomar fotografías de las gentes y los lugares de México. Desde entonces y hasta el día de hoy su obra sigue provocando la fascinación de artistas, fotógrafos y coleccionistas de todo el mundo.

Brehme vivió y viajó por México durante casi toda su vida, adoptando incluso la nacionalidad mexicana poco antes de su muerte. Si este país impresionó a Brehme, no es menos cierto que Brehme ejerció una profunda influencia sobre varias generaciones de fotógrafos mexicanos, empezando por Manuel Álvarez Bravo. Brehme comenzó a obtener reconocimiento como uno de los fotógrafos más destacados de México gracias a las miles de fotografías en pequeño formato que se imprimieron como postales durante toda su larga carrera.

Hace cien años, las postales con imágenes de personas y países extranjeros satisfacían la curiosidad insaciable de quienes, más hogareños y con menos sed de aventura, las cambiaban, coleccionaban y pegaban a millones en álbumes. Los fotógrafos se lanzaban al mundo, también a México, para cubrir la demanda de los mercados extranjeros. Muchos de estos fotógrafos trajeron consigo ideas preconcebidas y prejuicios de sus países de origen. Tomaban las instantáneas que necesitaban y se marchaban. Fueron pocos los que se quedaron atraídos por las posibilidades del mercado interior mexicano.

Durante las dos primeras décadas del siglo XX el mercado de las postales estuvo dominado por fotógrafos y editores sin apellidos hispanos. La mayor parte de ellos eran alemanes, franceses y norteamericanos que se establecieron en la Ciudad de México, como Bollbrügge, Briquet, Kahlo, Miret, Ruhland & Ahlschier, Scott y Waite. Otros extranjeros dominaban los numerosos mercados regionales: Schneider en Chihuahua, Kaiser en Guadalajara y San Luis Potosí, Gossmann en Saltillo, y Neubert en Zacatecas. En los Estados Unidos diferentes empresas publicaban un número desorbitado de postales de México, muchas de ellas editadas en Alemania, Suiza y Austria. Algunas se imprimían en blanco y negro, utilizando medios fotomecánicos, aunque la mayoría estaban coloreadas. Pocas de estas primeras tarjetas eran fotos reales.

La Primera Guerra Mundial y Hugo Brehme contribuyeron a cambiar esta situación. A causa de la guerra, las postales que hasta entonces se habían impreso en Europa y exportado por mar a Estados Unidos dejaron de alcanzar este mercado. Hugo Brehme logró dirigir el gusto del público desde las tarjetas coloreadas e impresas industrialmente hacia sus tarjetas en blanco y negro o en tonos sepia. Hasta la mitad del siglo XX, Brehme y una legión de fotógrafos produjeron un número enorme de imágenes que hoy en día nos ofrecen una visión documental de la vida rural y urbana de México.

El negocio fotográfico de Brehme

Dejando a un lado los viejos debates sobre si la fotografía es o no un arte, Brehme se consideraba a sí mismo un artista. De forma temprana, en 1912, Brehme se estableció profesionalmente en la Ciudad de México, abriendo un estudio en la 1a. San Juan de Letrán Nº 3, dirección que llevan sus primeras postales. Alrededor de 1919 abrió un estudio en la Avenida Cinco de Mayo Nº 27, al cual llamó “Fotografía Artística Hugo Brehme”. Fue en este estudio donde Manuel Álvarez Bravo trabajó y aprendió los fundamentos de la fotografía, incluyendo la producción de postales, que era lo que mantenía económicamente el estudio de Brehme.

El caso de Brehme es inusual, ya que aun tratándose de un artista de talento, supo diversificar su negocio y adoptó una estrategia comercial innovadora. Las ventas y servicios tanto a residentes como a turistas le ayudaron a mantener a flote su negocio. Brehme introdujo las tarjetas de navidad fotográficas en México así como los folletos turísticos de recuerdo con imágenes impresas que los turistas podían sacar y mandar por correo. Se especializó en la venta de las cámaras de fabricación alemana Leica y ofreció servicios completos de fotografía, que incluían la filmación, el revelado y la ampliación. En su publicidad prometía que los pedidos por correo recibirían una “atención inmediata y esmerada”. Sus fotografías y sus anuncios destacados aparecían en influyentes guías turísticas y revistas, como las de Bernice Goodspeed, Frances Toor y Manuel Toussaint.

Hugo Brehme es el único fotógrafo recomendado en la edición de 1927 de la Guía Terry's de México. En la guía se afirma que Brehme tiene "la más extensa, completa y bella colección de fotografías artísticas (paisajes, personajes, iglesias, etc.) de México. En muchos casos se trata de fotografías extraordinarias, a diferencia de las imágenes corrientes." La guía declara las postales de Brehme "la mejor colección de México a los precios más razonables."

Temas

En lo que se refiere a los motivos, predominan los principales destinos turísticos. Las imágenes de la Ciudad de México, Xochimilco y otros destinos cercanos a la capital forman un tercio de las postales de Brehme. Los volcanes –Popocatépetl, Ixtaccíhuatl y Pico de Orizaba, por este orden– conforman el segundo motivo más importante de las postales. En “Personajes Mexicanos” Brehme retrata a personas de todo el país, sobre todo tlachiqueros, charros y china poblanas, mostrándolos como iconos culturales. A pesar de que en todo el mundo existe un enorme interés por la etnología mexicana y por los hallazgos y yacimientos arqueológicos, estos solo aparecen en un 10 por ciento de todas las postales de Brehme.

Las imágenes del Estado de Veracruz superan en número a las de Taxco, Cuernavaca y Puebla, por este orden. Cuando México se abrió al desarrollo y al turismo, las lentes de Brehme siguieron los vagones de ferrocarril. Cuando las carreteras cortaban las montañas, Brehme documentó los moteles que surgían a lo largo de ellas. Resulta sorprendente que se hayan conservado más postales de una nueva parada turística en Tamazunchale que de las mucho más fotogénicas Amecameca y Sacromonte. Brehme hizo solo un número limitado de postales de localizaciones esparcidas por el resto del país. Aparentemente tampoco realizó ninguna incursión con la cámara cerca de la frontera con los Estados Unidos y todo parece indicar que no existen fotografías de ciudades fronterizas. Los libros de Brehme incluyen solo unas pocas fotografías de Chihuahua y Monterrey que posiblemente son los puntos más al norte que fotografió.

En su obra publicada, Brehme utiliza los personajes como meros elementos de apoyo que posan para lograr el equilibrio en la composición o para dar un sentido del tamaño o la perspectiva. Sus personajes están situados a distancia y rara vez hay primeros planos. El estudio de las series de postales tomadas en la misma localización y al mismo tiempo nos enseña como Brehme dispara las fotografías y compone los distintos elementos de una escena. Comprobamos que pequeños cambios a la hora de trabajar con los negativos y en el momento de su impresión producen enormes diferencias en el resultado.

Solo en raras ocasiones se muestra Brehme emocionalmente ligado a las personas que fotografía, entonces el resultado es asombroso y revela la empatía que Brehme debe haber sentido por el pueblo mexicano, particularmente con aquellos que trabajaban duro para salir adelante. Aunque la fama de Brehme se deba sobre todo a las imágenes de paisajes y arquitectura, es en sus retratos donde muestra su lado menos conocido. Estas fotografías son mucho menos frecuentes y pueden estar llenas de vida y expresividad.

Postales de fotografía real

Todas las postales de Brehme tienen un tamaño estándar de 3-1/2” por 5-1/2”. Las postales en formato horizontal son tres veces más numerosas que las verticales. La gran mayoría son postales de fotografía real, es decir, impresas a partir del negativo original. Tienen un enfoque nítido y una composición muy hábil. Además están impresas lujosamente en distintos tipos de papel fotográfico con una gama completa de tonos y acabados que da a estas postales brillantez y profundidad. Con frecuencia Brehme imprime la misma imagen en tonos sepia o en blanco y negro, y le da un acabado brillante o mate. La mayoría de sus primeras tarjetas está impresa en papel fotográfico para postales de los fabricantes alemanes Agfa y Gevaert. También utiliza papel de los Estados Unidos, como el de Artura y Kodak Velvet Green. Durante la Segunda Guerra Mundial emplea, no obstante, papel fabricado en las plantas de Kodak en México.

Las postales de fotografía real suelen llevar una signatura, el número de negativo, el título y con frecuencia el nombre BREHME. La mayoría de estas marcas identificativas están escritas a mano en el negativo. En las postales que se hicieron de un modo más individual, la misma imagen puede variar en la línea de título; aparecen distintos tipos de letra y nombres de lugares diferentes, pudiendo incluso llevar un número equivocado.

Brehme produjo series de carácter más comercial en papel más duradero que hoy llevan matasellos de entre 1923 y 1934. Estas imágenes están impresas con tonos uniformes en marrón o en gris. El número y el título aparecen en caracteres blancos en el anverso de las tarjetas, mientras que el nombre de Brehme y la advertencia sobre los derechos de reproducción aparecen al dorso impresos en azul. Estas postales se producen en grandes series en comparación con las postales de fotografía real, que presentan una gama más amplia de tonos y acabados.

Postales impresas mecánicamente

Además del extenso inventario de postales de fotografía real, Brehme publicó al menos 12 folletos con postales perforadas parcialmente por un lado. Los turistas recortaban las postales de los folletos y las utilizaban para enviar saludos. Estas tarjetas se matasellaron entre 1919 y 1929. Todos los folletos llevan la dirección del estudio de Brehme en la Avenida Cinco de Mayo. Cada folleto tenía 10 o 12 imágenes impresas en papel resistente con tinta marrón o azul. Llevaban títulos con caracteres en bloque o cursiva. Se han conservado pocos folletos completos e intactos con sus cubiertas identificativas.

Brehme publica, asimismo, tarjetas impresas con medios fotomecánicos tradicionales de forma monocromática en verde, negro o marrón rojizo. Los litógrafos imprimieron las imágenes en papel fotográfico ácido, que se deteriora con el tiempo, lo que es un hecho especialmente desafortunado, ya que algunas de las imágenes de esta edición no se encuentran en ningún otro soporte. Las rasgaduras y el deterioro de los bordes son la causa de que en la actualidad exista un número tan reducido de estas frágiles tarjetas.

Datación de las postales

Los matasellos de las postales impresas durante la vida de Brehme varían desde 1912 hasta 1951. Estos matasellos nos son útiles a la hora de determinar la antigüedad de una postal, pero no son concluyentes, ya que una postal muy antigua puede llevar un matasellos reciente. Los coleccionistas también tienen en cuenta otros factores para datar una imagen, como el tipo de papel fotográfico y las marcas distintivas –situadas en el reverso de la postal– que el Estudio Brehme utilizó durante esos años.

Alrededor de un 90 por ciento de las tarjetas Brehme eran fotografías reales. Por aquel entonces los editores imprimían a menudo el nombre del papel fotográfico en el recuadro para poner el sello. Por ejemplo, si una tarjeta Brehme lleva el nombre del papel “ARTURA” con caracteres que contengan bigotes, un investigador sabe que la tarjeta no puede ser posterior a 1919, ya que el nombre de Artura sin bigotes aparece en el papel fotográfico de las postales editadas bien entrados los años 20.

Las postales más antiguas llevan dos direcciones: Apartado de Correos 5253 y 1a. San Juan de Letrán Nº 3, Ciudad de México. Las marcas distintivas de Brehme reflejan, asimismo, los cambios de su apartado de correos durante los años y el traslado de su estudio de San Juan de Letrán a la Avenida Cinco de Mayo, a Madero y a Gante. Cotejando la antigüedad del papel y las marcas distintivas podemos estimar el tiempo que su estudio permaneció en una dirección determinada.

Tarjetas máximas

Las postales de Brehme resultaban ideales como “tarjetas máximas”. En estas postales el dibujo del sello es muy parecido a la imagen de la postal. Consideradas como una novedad o especialidad, las tarjetas máximas eran series de postales que se disputaban los coleccionistas de sellos, que comerciaban con ellas por todo el mundo. Esta afición era enormemente popular en Europa, sobre todo en Francia. El coleccionista aumentaba “al máximo” el valor de sus sellos en el mercado por medio de esta presentación única. Se enfrentaba al reto de colocar el sello en anverso de la postal que mejor ilustraba la imagen del sello. Por otra parte, el coleccionista buscaba el mejor matasellos y otros accesorios para enriquecer la postal. El producto final es un conjunto armónico, equilibrado y simétrico, que proporciona al sello un contexto y un significado.

Las ediciones de tarjetas máximas, especialmente aquellas mataselladas el mismo día de la emisión del sello, nos permiten observar que en México numerosas estampillas deben su origen a las fotografías de las postales. La tarjetas máximas resultan fascinantes ya que conforman un puente multicultural entre las dos aficiones más extendidas de la época –el coleccionismo de sellos y el de postales– así como por facilitar a los coleccionistas un medio de distinguirse del resto y de individualizar su colección con respecto a los millones de colecciones existentes.

Todo parece indicar que a pesar de que todas las tarjetas máximas luzcan un matasellos, muy pocos coleccionistas llegaban a mandarlas por correo. Es más probable que los coleccionistas pusiesen sus postales en un sobre a la hora de venderlas o cambiarlas. De hecho solo un número relativamente bajo de postales de Brehme lleva matasellos, lo que indica que los compradores las consideraban fotografías merecedoras de conservarse.

Coleccionistas y derechos de reproducción

El mercado del coleccionismo de postales está dominado por coleccionistas norteamericanos. Hoy en día la calidad de las postales mexicanas pasa inadvertida a muchos de ellos. Salvo raras excepciones la obra de Hugo Brehme está infravalorada en el mercado de postales de fotografía real. Además y aunque resulte irónico, el nombre de Brehme ha estado “perdido” entre sus miles de imágenes a causa del anonimato inherente al mundo de la postal y al hecho de que sus obras se han atribuido erróneamente a otros autores. Muchas de las fotografías más memorables tomadas durante la Revolución Mexicana y atribuidas en un principio a Casasola eran en realidad de Hugo Brehme. En la actualidad no se encuentran originales de Brehme/Casasola de aquella época, aunque hay editores de postales que están reproduciendo estas imágenes sobre tarjetas modernas que resultan fácilmente identificables como nuevas.

Debido a la naturaleza ubicua de las postales –su carácter inherente de dominio público– Brehme tenía buenas razones para colocar advertencias sobre los derechos de reproducción en la mayor parte de sus obras antes de que saliesen de su estudio. Sus trabajos aparecieron, no obstante, en el volumen de gran formato Mexican Architecture, publicado en Nueva York en 1926 por William Helburn. Aunque el título rece “Fotografías y texto de Atlee B. Ayres”, al menos 31 de las imágenes y postales publicadas son en realidad de Hugo Brehme. Casi todas las fotografías originales de Brehme están claramente marcadas “Es Propiedad – Copyright” o “Propiedad Asegurada”, sin embargo los editores hicieron caso omiso no solo de las advertencias de Brehme sino también de las de otros fotógrafos. Helburn se apropia de trabajos de Antonio Garduño, J.A. Mullins, la agencia Rochester, y Charles B. Waite sin mencionarlos en Mexican Architecture. Del mismo modo, se atribuyen incorrectamente muchos originales de Brehme a otros fotógrafos, o se publican o conservan sin indicar que son parte de su obra. Resulta fácil adquirir postales y emplear las imágenes para otros fines.

El final de una era en blanco y negro

Un coleccionista puede encontrar rarezas estrafalarias y encantadoras, mirando las postales de Brehme, sobre todo en comparación con sus fotografías publicadas en libros. Un estudio más atento revela estas “delicias ocultas” como un pequeño hombre solitario de pie guardando un equilibrio precario sobre un alto depósito de agua, o un hombre vestido de forma impecable con un traje negro, corbata y sombrero, sentado en el saliente de una pirámide o de pie junto al borde de un cráter volcánico o mirando fijamente la cámara desde detrás de un muro. ¿Podría ser Brehme... o un ayudante... o su hijo Arno?

Arno Hugo Brehme nació en México en 1914 y creció en contacto con el negocio de la fotografía. Bajo el nombre mexicanizado de Armando Brehme, envió a publicar sus fotografías en blanco y negro de la erupción del Parícutin en 1943. En el Estudio Brehme se encuentran fotografías en gran formato del Parícutin con anotaciones del modo: “Hugo Brehme” (padre) o “H. Brehme (hijo).

Aunque ocasionalmente el Estudio Brehme colorea a mano sus fotografías en gran formato, parece ser que las postales no se coloreaban ni tampoco se imprimían de película fotográfica a color. A diferencia de su padre, Arno realiza una transición a la fotografía de color. Mark Turok, que fue un pionero de la postal fotocromática en México, publicó cuatro fotografías a color atribuyéndoselas a Arno Brehme. Se trata de cuatro imágenes de un mercado y de yacimientos arqueológicos en el Estado de Oaxaca. Después de la muerte de Hugo Brehme en 1954, Arno abandona el negocio paterno de las postales. En su lugar, expande con éxito su actividad a la fotografía comercial (publicitaria).

El advenimiento de las postales a color marcó el final de la era de Hugo Brehme. Las postales de fotografía real dominaron el mercado durante unos 30 años, pero los editores e impresores distribuyeron cada vez menos de estas postales durante la segunda mitad del siglo XX. Las postales de Brehme están esparcidas por todo el mundo. Gracias a su conservación en colecciones, su exposición en museos y la publicación de imágenes antiguas, podemos ver el México que Hugo Brehme vio a través de las lentes de su cámara.